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附 经历粗粝的生活

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到现在还是没有读

前年在香港一个大学讲课。有一天做班访,需要先讲一点。那一天没有事先沟通,一进门,看到讲台上的大标题为“谈谈张爱玲”。题目已经写在那里了,可是张爱玲的作品一个字也没看,没有读过。可能他们觉得这个班访不是一个正式的演讲,也不是上课,只随便出一个题目就可以。还有,他们觉得任何作家对张爱玲都是熟悉的。因为港台这里说的最多的现代作家就是张爱玲,几乎成为最重要的一位了。所以当跟大家很坦率地讲没有读过张爱玲时,下面马上发出一片“哇”。在大陆这里就不会是这样,没有读过张爱玲也很正常。

就阅读来说,有那么多作品和作家供选择,所以很多人不一定读过某个作家。不过张爱玲在大学里读者很多。可见在这个年龄段,她的影响还是很大的。没读张爱玲是一个缺憾,不是一个优点。当时就想,回去一定拿出专门时间仔细读一遍。可是回到大陆以后,到现在还是没有读,每天庸庸碌碌地忙下去。这些事情都比读张爱玲重要?也不见得。为什么会这样?这个年龄段的许多作家对读张爱玲不觉得那么迫切。

有一种很神秘的射线

写作生涯快四十年了,一个重要的现代作家没有读,这是不可原谅的缺失。读书不太重视舆论和潮流,只凭个人感觉:哪个作家有可能是重要的、急需的,一定会马上去读;大街上怎么谈论,可以不放心上。这可能是代沟问题。

一位好朋友对一个武侠作家熟得不得了,全部作品都读过,说那是一个大师。根据朋友的推荐,几部最好的都找来放在书架上,可到现在为止还是一个字也没看。生命很神秘,汉语文字符号是保存这神秘的一种,哪怕印得拙劣,摆在那里仍然有一种召唤力,一种很神秘的射线会投放出来——跟人做灵魂的沟通,暗暗发生作用,它看不见,但的确有。有些书总也不读,可能是灵魂不搭界的事。

有的书别人没有讲过,或者只在哪个地方看到几句介绍,但一下就能感到它是重要的,马上就去阅读。写作者的敏感是很神秘的——有时候面对用力推销的强调,就是产生不了一点吸引力。没读就没有发言权,根本不是说好或不好。比如前几天在文摘杂志上看到一本书出版的消息,就是E.B.怀特的《人各有异》,马上找了会网购的人买了一本。书到后什么也没干,一口气把二十多万字都读过了。这本散文集里最好的一篇还是他的代表作《重返缅湖》,就写那个咸水湖,他带着孩子到湖边去玩,玩的过程中想起自己像孩子这么大的时候,父亲带他来这里玩的情景:划船时,某些动作真像当年的父亲,还有湖的景色,全都一样。这篇文章妙极了。这本书让人印象深刻的也就是五六篇。

人对汉字这个符号敏感,有时就是几个字、一句话,就可以知道它的重要,就一定要读。有时候一本书放在那儿,还没有看,与它的关系就结束了——总认为可能有一天会读,但那是以后的事了。书和人的关系真是奇特。

有时候就像家族密码

桌子上有一本杂志,大学社科版的学报,翻了一下,许多题目真是烦琐和晦涩,读起来别扭极了。这些研究可能生僻了点——不过研究什么、要说什么,在题目上直接写出来即可,为什么会这样?很可能作者与语言的朴素而敏感的关系还没有建立,所以不得不借助其他。实际上最朴素的才最有力量,最简洁的才最有力量。文章的华美与深刻,是从内部泛出来的,而不是外在的一点装饰。这些题目说不通又通,可能都是翻译过来的外语的对应,这个对应又很难找到合适的字和词,所以很生硬。如果它造得好,就会在汉语言里得到承认,这个词汇就会慢慢入土,扎根和成熟,然后其内涵外延,整个边界就清楚了,算是活了,可以用了。大家都知道统一度量衡的道理,如果对方的一两不知等于我们多少分量,彼此怎么交换?词汇正是这样,要等待它成熟之后才可以广泛使用。如果这个词还是生僻的似是而非的,只是与洋文硬性对应,我们还是没法用。一些词用了二十年也不会成熟,因为它从诞生之初就有问题。作家韩少功在翻译 《生命中不能承受之轻》时创造了一个词,叫“媚俗”。这个词大家一看就理解,知道它的边界在哪里、包含的意思是什么。有的词汇是在很小的范围内流通的,像什么“能指”“所指”“解构”“建构”“波谱”“除魅”等,都不太好使。“文本”这个词我们常常用,但大多数时候是不必的,说“回到文本”,和“回到作品”没什么区别。尽可能把一些似是而非的东西去掉,表达才会更有力量。大学教育有时候就像家族密码一样,要传下来,就要依据家族谱系。比如西方的某类文学理论教育,一定是先告诉批评的方法,而不是怎样欣赏和阅读作品。先掌握秘宗,而后再论其他。这样就一定会将作品放在方法的框子里,整个工作也就与作品无关了——建立在这样的前提之下,其学术价值肯定是怪异的。

直接讲明白就好了

一个孩子非常可爱,长得白白胖胖浓眉大眼。他在高中的时候谈文学作品,悟性极高也极敏感,会把最有价值的部分一下抓住。他抓住了作品美的本质,即便他人没有看过这个作品,经他的语言表述也会受到打动和感染。这种能力是天生的,还没有被学术伤害。但是后来他考了一个有名的学校,大学放假回来再谈文学,视野开阔了,知道的作家作品的名字也多了,只是再也不像过去那么靠谱了。能有这样一个过程,将来也许会变得更好。当他本科读完了再回来谈作品,就更隔了。当顺利地读完了研究生,两三年下来之后,也就只剩下满口的怪词了,“能指”“所指”一样不缺。这个孩子基本上毁掉了。其实无论拥有多么高深的知识,还是要贴着作品走,它必须建立在对作品的感动和欣赏之上。学校的环境强大,它的整个氛围、包括空气里都是那样的一种东西,无处不在地教导人,形成一种改变的力量。几年后在欧洲的一个学术场合又一次见到这个孩子,已经是海外就读的博士了,而且再次找到了名师。当然要谈文学,结果发现一切更糟,几乎没有几句话可以听得懂。怪极了,虽然他说的是汉语,但字和词组合起来就不懂了,什么“空间的转向”,“向度总体性视域”。这孩子学问大了。那会儿尽管因为自己的无知而惶惑,但有一点还是清楚的:他在胡说八道。

家里人为这个孩子花了这么多的钱,代价多大,从小学、初中再上高中,从中国到外国,该是多么好的一条学习道路。最后成了这样:白白胖胖,戴着眼镜。跟过去不同的是,眼镜腿由一条黑色的尼龙带子连起来,像耳麦的连线。尽管如此,还是有些惋惜。他这一辈子都回不来了,已经踏上了一条不归路。将来他会是学贯中西的学者,是来往于中外的文学教授。

我们谈作品,不妨采用更朴素好懂的语言。“空间转向”,“二度归范视域场态”,这到底要说什么?当然,我们不能狭隘地看待学术研究,因为它的道路是宽广的,方向是多重的,纵横交错的学术之路任人选择,可以有自己的偏好、自己的方向。西方的体系可以借鉴和学习,解剖逻辑实证这种功夫和传统绝对有用,对于中国艺术的感性把握,散点透视等会起到补充的作用,是另一条道路。中外的这种不同,就像中医和西医一样,不能肯定一方而完全否认另一方。但这里有一个前提,就是要质朴求实,要建立在对象的把握之上。不能因为采取了西医的办法,就完全忽视了人的存在,因为一切方法都是为人服务的,说到底还是为了诊疗。

一个东方人把西方的那一套办法全拿过来,要花双倍的力气而不是省却力气。不能为了省力就搬弄一些古怪的词藻,最后把大事耽误。不要说做研究生,将来做了老师成为很有学问很有影响的学术人物,也是一样的道理。现在报刊上不停地发表的某些文章,拿来翻一下题目,头都发蒙。随便抓一本大学的学报,其中都有不少题目让人不懂——尽管在说一个很简单的道理。

内在的神秘力量

作品和作品不能取代,因为一个生命在不断演化,演化的过程中有一部分增加了,比如说社会经验、生活的各种复杂性——阅历增长了,这些方面也会增强。但是那种青春的勇气,那种冲决力有时候会减弱。年轻人什么都不怕。人老了以后有他的长处,经验多了人也复杂了。他的思想可以变得更深刻;但是就文学而言,单纯本身也是深不见底的,而不只是“思想”才深刻。单纯和勇气,这些都可以成为艺术深度。作家年轻的时候写了很多短篇,后来为什么短篇写得越来越少?因为短篇更需要生命的那种凝聚力,要凝成一个点。这时候生命的饱满度要强,就像短跑一样,要求人的身体在短时间内集聚的能量更大、冲刺力更强。它讲究的是速度,整个人的骨骼、肌肉在一瞬间发挥到功能的最高点。心脏、血管、神经系统,都要好,这才能短跑。短篇对于作家来说就像一场短跑。有人不重视短篇是不对的。真正懂文学的人是重视短篇的。所以如果一个作家很成熟了还在不停地发表短篇,这个作家的状态一定是好的。仅仅解释说因为长篇计划多了才很少写短篇,因为思维越来越开阔、计划越来越庞大才不写短篇,内行人是不会信服的。作家自己知道为什么,这就是心力很难像过去一样凝聚了。这不是体力,是心力。心力和体力不是同一股力,虽然它们之间也有关系。

写作将近四十年,经验在增多,但是心力也会减弱。谈到过去的作品,从技术层面看它很不纯熟,远不如后来。但是为什么动人?因为这是青春的热血,真诚和质朴的力量。质朴是最有力量的。但是从另一方面讲,每个年龄段都有不可替代的一些东西出现。刚才说有的作品名声很大,是不是因为作为一个文学现象很突出?是的,从传播学的角度来讲,很大的体量本身就引人注意,这是第一;第二,出版者为了推销作品,一定会抓住一些特征去营销。但无论如何有一点是肯定的:作为一个有经验有抱负、有志向的写作者,对自己的文字是非常珍惜的。浅薄的文字在自己这里不会过关,他不会容许空荡无物。阅读这样的作品要比阅读简短的文字需要更大的把握力,也是更大的挑战——不是因为长,而是包含了更多的人生经验、艺术经验,还有诸多的技法、全部艺术和思想的复杂性。这就需要相应的接受力。这一切使阅读和判断变得更复杂了。它包含的生命密码、人生秘密更多。它不再是以单纯的勇气去打动读者,还有人生的经验,有各种矛盾纵横交集所形成的繁复。这些需要细细体味。

这里举一个例子来讲——托马斯·曼在二十多岁时写了一本书叫《布登勃洛克一家》,是成名作。直到老年,人们提到最多的还是《布登勃洛克一家》 。那是上下卷,写得单纯而大气,思维清晰,极有震撼力。到后来,他的人生经验、艺术经验越来越多,到了真正的成熟之期,又写了一部《魔山》,也是代表作。许多人觉得它失去了《布登勃洛克一家》那种完美和力量,没有那么感人了。但是另一些方面却在加强,比如更为厚实的人生经验、对于人生和人性最复杂的呈现和把握,显然超过了《布登勃洛克一家》。

一个成熟的读者会知道,我们常常被好作品打动,但是作品的价值却不仅以是否打动人为标准。它有许多标准,许多实现价值的途径和方法。比如说它的认识价值、思想价值——这些元素有时候可以打动人,有时候也可能不打动人,但都是重要的。有些篇章是打动人的,有些部分是侧重送给思想、展现生活和人性的那种曲折复杂,给人一种综合的力量。它包含的东西实在是烦琐的,它承担的功能也不像以前那样相对简单了。但是无论如何,打动人肯定是一个极重要的指标——从这里看,打动的方式和途径肯定会有不同。比做一个琴师,上了年纪弹奏的方式也就改变了。一把琴有不同的弦,从细线、中弦到粗弦。如果说青春年少,他更愿意弹拨那种清脆动人的、很细的弦;到了中年,他常弹的是中弦,共鸣增强了——尽管不再那么脆生悦耳,但毕竟厚重了许多;年纪更大时,他就要弹起那根粗弦,行内人叫“老弦”——弹起来要发出“嗡咚嗡咚”的声音,不太圆润入耳,也不脆生,甚至还觉得有点粗糙——如果退远一点听,它震动的是心底深处。

像一部长长的作品,作者把握起来就绝非简单。比作弹琴,它就像白居易写的《琵琶行》一样,什么“大弦小弦错杂弹”“大珠小珠落玉盘”。这是不同的弦都在弹了。年轻的时候,第一批短篇,主要弹那种小弦。今天却要常常弹到那根大弦,交错弹。听者和读者的感受也会随着年龄的增长而变化。阅读经验增加之后,会觉得面对的艺术问题变得复杂了。我们曾强调要“不带成见地阅读”,说的就是把自己放空。比如一开始阅读,对一部作品会抱了一个企望,一个感受方向,读下来如果不符合这企图和方向,就会排斥——这就叫有成见的阅读。放空的意思就是从零开始,以便公允地品评作品,均衡地吸纳。举个例子讲,有人很喜欢那种精致的作品,语言精致、结构巧妙。这有点像欣赏台北故宫里那个“翠玉白菜”——故宫里很多藏品,常常更换,但有一些藏品是永远摆在那儿的。“翠玉白菜”是玉雕,白菜上有一个蝈蝈,菜叶碧绿,是根据那个玉石原来的纹理色泽雕出的,蝈蝈的翅膀、菜叶都纤毫不差。那是玲珑剔透的一件珍品了,是台北故宫博物院里最重要的馆藏。这让我们知道,有一些艺术就是一个精品,它靠的是逼真巧妙精美,可以把玩。但这只是一种美。如果用这个美的标准去衡量长城会怎样?长城那么粗糙那么大,有什么好?不过是砖,一块块垛起来,成一道大墙——但是如果换一个标准,就会感受它的宏伟气魄,并领略它凝聚的那种巨大劳动、表现出来的生命勇气——沿着山脉蜿蜒万里。美是不能够相互取代的,没法简单类比。如果用欣赏长城的那个成见去看“翠玉白菜”,或者反过来,结论都会有问题。刚才讲的是艺术的两极,两极不能颠倒。那么介于这两极之间的,又该有多少不同的趣味和倾向?所以看作品要把自己放空,不带任何成见,这样才能看出不同的美,才会客观地对待一部作品。

把自己放空的意思就是不带成见,不把原有的成见挪到另一部作品里去。因为我们许多人会自觉不自觉地带着原有的标准去欣赏作品,以相对固定的思维去看那些千变万化的作品——一旦不适应这个变化,就会产生排斥的心理——牢牢记住了过去的好、曾经的好,忘记了美有时候也会是陌生的。一个作家,特别是一个优秀的作家,如果写得时间长了,就会有很多变化,因为没有变化也就停止了,死亡了。没有比写作者、比文学家面临了更多的困难——跟画家相比,齐白石可以画无数的虾而不受指责;画梅花的,一生可以画出很多。但作家不能这样,他们写过一个情节就不能重复,写过一个人物也不能重复,采取了一种结构方式同样要绕开。而且不仅是对自己的作品如此,别人用过的一个结构一个人物一种主题,甚至是一种语言倾向,也要尽量回避。这样越写道路就越窄,所以才说是极困难的一种工作。任何一个作家写了十来年之后,不要说二十年三十年,如果还能够保持一种向上的、不停探索的均衡步伐,就是非常了不起的。所以大家也就理解了,为什么作家是“各领风骚三五年”——不是他们没有本事,而是创作太困难了,不光需要作家有先天的才华,还需要良好的学养,有一个特异的灵魂。最重要的是,他要有丰富的人生经历,要经历很多——一个作家再有才华,上帝不给他条件,让他从小生活在一个温室般的环境里,会有多少东西可写?如果一个人的才华是二流的,经历是一流的,而且勤于学习,也许还能保持一个比较均衡可观的创作量,起码不至于死亡——是事业的死亡,不是生命的死亡;反过来说,一个作家是一流的才华,但没有经历曲折的生活,那也会腹中无故事——他自己知道问题出在哪里,但没有办法克服。创作是这么艰难的事情,学术研究则要好得多——它虽然也需要阅历的帮助,但有时并不是最关键的。只要有先天的感悟力,勤奋地在学术修养诸方面加以吸纳,就可以使自己的工作不停地进行下去,不存在生活储备用尽的尴尬。

学术或许不那么依赖情感,而写作者却十分依赖情感。就像一个水电站一样,没有水差和压力,就发不出强大的电流。作家常常是一个牵挂很多、很有压抑感的人。大部分优秀作品是那些愤愤不平者写出来的,他们站在弱者、被压迫者一边,自己就是一个被压迫者。也许从外部看他们的生活没有什么,但因为灵魂特异,牵挂太多,要求太高,生活离其理想总是很远。我们较少看到一个洋洋得意的写作者能够写出什么好作品。作品的巨大张力来自一种反抗力,它会通过语言,通过每一个标点流泻出来。

一部作品,令人感动是重要的条件,但不是唯一的条件——除了平常意义上的感动之外,比如它的认识价值、教育价值、道德感,都会综合为内在的神秘力量。这同样是深深打动人心的。有的人看了一部作品哭了,这部作品却不一定好;托尔斯泰的作品一般并不让人哭,但却具有更深刻的撼动人心的力量。

经历那些粗粝的生活

书中有些东西不能当成有意的设计,它很有可能是在作者潜意识里存在的。这需要很敏悟的阅读才能理解。宁伽的“伽”,准确点应读qie,看了《荒原的沦落》这一部就明白了——但是他的好朋友小白说,另一个读法对方也从没更正,大概也可以。这符合宁伽的性格逻辑,他总是克制和收敛自己。他曾这样表述自己:有时候是一个行动感很差的人,想得很多野心很大,但却难以一一落实——这个时候武早的疯言疯语就可以把一些话痛快地说出来,因为这人是一个疯子——很多人喜欢武早,认为武早发疯时写的那些信件确实可读并常常弦外有音。这是一个疯子的意识流动。疯子的世界是斑斓的世界。疯子的意识流动具有另一种价值,他的潜意识、记忆,包含在疯言疯语之中。疯子的身份可以有大胆的言语。而另一个人,就是庄周,是非常让人痛心的角色,妒忌心重,曾是一个白马王子,长得漂亮又有才华,却妒忌另一个人的才华,犯下了不可挽回的大错。二十世纪八十年代初的“严打”曾杀了很多人,庄周就是那时候的一个出卖者,犯下了人生大罪。被枪毙的是他的一个同学,很好的少年朋友,比他更有才华,他一直妒忌,到了关键时刻就出卖了对方。这个人被枪毙了。庄周的父亲是个高官,手上也有别人的鲜血。庄周的出走不仅因为出卖朋友的负罪感,还有很多原因,比如婚姻问题。他的爱人是一个非常漂亮的四川籍妻子,跟一个叫“乌头”的家伙有染,这也使他极为绝望。所以我们要还原生活去思考问题,一个人有那么好的生活、那么优越的地位,突然失踪了,跑掉了,总有深层原因。他不可能仅仅是因为出卖了一个朋友,良心愧疚自责而逃避,妻子的问题,事业的问题,家庭的问题,这一切加在一起让其不能承受。出逃以后,他酣畅淋漓地在大地上游荡,获得滋养,在旅途上奔走,经历了很粗粝的生活。这也是宁伽所渴望的,他渴望人生有这样的释放与表达。庄周的经历,个人的理想与欲望,的确是对宁伽的一种弥补。在这种行为和心理上,在其他方面的敞开上,他又像武早,像疯子一样。那种表达的确是完全敞开的、自由的。也就是说,宁伽也渴望疯一场。有时候一个人规矩惯了,或许也要想象像一个疯子那样生活一场才好。人的欲望是多方面的,其中有一部,好像是《无边的游荡》,里面有一个人,是宁伽的朋友小白,他最后的一句话是:“我疯了”,然后一个感叹号,全书结束。

疯子可以不负责任地乱说乱做,正常的人倒是拘谨。

生活不在此地

这是一个复杂的过程,写完了《古船》和《九月寓言》以后,需要新的调整。《古船》和《九月寓言》区别较大,无论从结构和语言风格等方面都不一样。它们是两极的作品。在审美上跨度这么大,中间是个开阔地带,可以在里面做很多事情。两极离得这么远,不可能是从这一端跳到那一端,而是慢慢地走过去的,是一步一步经历过来的。两极之间的各种表达都经历了,变化才不会突兀发生。所以对作者来说,必须有一场更加酣畅淋漓的表达,才能把这两极之间的所有东西都包容。那时三十岁多一点,年轻人想事情有一个缺陷,有点冒失,但是有勇气,敢于做事,易发大愿。当时去了许多地方,踏入了很多不可想象的角落——唯有“高原”对我来说是个神秘的地方,到今天为止还没有去过。总是想象这个“高原”,寄托了地理意义上的一种幻想,同时又像彭斯很著名的诗句所说:“我的心啊,在高原!”那个“高原”就不仅是地理意义上的,而是精神意义上的。说一个人不安于此地,生活不在此地,“生活在别处”,这是米兰·昆德拉一本书的名字。的确,许多人都会觉得生活在别处,而眼前的生活是暂时的,总有一天要改变、要离开。我们不安于此时此地的生活,对现状极不满意——有时甚至觉得糟透了,是用尽全身的力气去忍受——总有一天再也不可忍受,那就要彻底改变,毅然离开。许多人都会这样想,觉得个人生活太糟,这个“糟”不仅指物质方面,还有精神层面、其他层面。比如自然环境方面,早已不能容忍这样的芜杂和无序,这么脏乱,已经活得没有尊严。一个人有再多的钱、再高的地位都白搭,出门就是讲粗话、乱吐痰的人,是肮脏的街道和嘈杂的人群,生活怎么可以是这样?它必须改变。就个人来说,应该变得比现在更善良、更勇敢,更像一个人的样子——周围的环境没有力量去改造,所以才想到逃离——这个时候就觉得眼下的生活是暂时的,个人的状态也是暂时的,这一切总有一天要改变——就像我们说的总有一天要读那些没有读过的书一样。

这时候“高原”两个字对人具有非同一般的意义,它寄托了自己痛下决心告别昨天、改变自己、改变世界的一种欲望。它包含的东西比较多。在这二十二年里,书在不停地修改,一遍又一遍,好多部的开头和结尾、某个片段,改了不止几十次。全书先是写在纸上,然后再打到电脑里修改。如果在纸上改,那就更麻烦了。所以这是电脑的一个帮助。后来眼睛有点问题了,就把电脑上的字放得很大。所以不能简单反对现代科技,还要好好感谢它。改动那么厉害,但是书名从来没想到要改。

关于《柏慧》的古歌

关于《柏慧》的古歌有一些评论,有两种说法,一个说法是这个古歌是作者从半岛地区搜集来的,原来就有的——大多数人都觉得古歌是原来就有的,不太像作者创作的。绝大多数人都觉得这个古歌凭空编造,出不来那种色彩和韵致。真的出土文物和假造的东西,摆在那里是不一样的,比如说宋瓷,一个罐子放在那儿,真品是收敛的光,不放贼光。造假的东西放在那儿到处都像,就是有贼光。小说里需要那么一个古歌,它应该是出土文物,没有它,这部作品就相当单薄了,读了以后会显得“尖声辣气”——声音高八度,发出那种尖音就不美了。总之它需要有古歌在下边撑住,使它有中气。所以古歌的作用非常大。如果仔细读,不会觉得古歌突兀。这个古歌,主人公要采集它,它的出现从情节上是通的;从另一种方面看,它跟今天的现实有一种互文、观照、互相投射和弥补的关系。但真实的情况是,这首古歌完全是作者创造的,要尽可能做到以假乱真。

因为长时间参加“国际徐巿(徐福)文化交流协会”的工作,做了些功课。徐巿(徐福)是一个真实的历史人物,关于他的研究,日本有二十一个徐福研究会,中国也有二十一个。他跑到日本为秦始皇寻找长生不老药,以此为借口带走了中国大量的好东西。他到底带走了什么,《史记》上记载有童男童女、五谷百工,“五谷”就是种子,“百工”就是各方面的能工巧匠。他到底带走了什么,这是焦点之一。他逃离了秦始皇,因为这个专制帝王不停地杀害知识分子,不可一世。徐福出海比哥伦布寻找新大陆还要早一两千年,是个了不起的人物。他到达日本这个地方,留下了各种传说,有的说他跟当地土著混血,所以日本至今的风俗习惯和中国人差不多,许多人的长相也差不多。日本的土著很矮,颧骨很高。日本人种的形成,是从辽东半岛过去的中国人,还有朝鲜半岛过去的一部分人、蒙古族过去的一部分人,再就是土著,这样慢慢混血形成的。当年的日本是石器时代,用石斧石镰,是徐福带去了炼铁技术。日本的考古有个断层,就是从石器时代直接飞跃到弥生时代,也就是铁器时代。任何一个地方的文明都有一个自然演进的过程,从石器发展到铜器,再发展到炼铁,文明的链条从考古上不能中断,中断必有问题,那就一定是外来文明的揳入。徐福东渡是肯定了的事实,这在考古上也得到了证实。在日本新野、佐贺、新宫这些地方,都有“渡来人”的痕迹。

写关于徐福的古歌,要尽可能地还原,按照当年那个气息去作,并采用英雄史诗的粗犷和自然感。英雄史诗无论是东方还是西方,都有这样的质地。汉族没有史诗,《苦难传》也未必是。《贝奥武甫》那一类只有西方才有,中国少数民族才有。《柏慧》里面的古歌,与英雄史诗的气脉是相通的。今天已经不可能有那样的气质了,因为现代化的高楼挡着人的视界,这么多电脑、网络和汽车。那时顶多是骑骏马赶长路,人跟自然结合得紧密,眼界不一样,参照物不一样。我们现在的参照物是楼房,是园林。大山大海大河的气魄不再,所以英雄史诗只能产生在古代,不能产生在今天。自然环境决定了人,决定了文化。徐福古歌的情况是这样的,是个人杜撰的,但颇费心思。古歌到现在还令我满意。没有古歌,像《柏慧》这样第一人称的倾诉,很容易就发出尖音——尖音在歌唱里是不好的。要有中气,要有胸部的、丹田的气发出来,所以歌唱家的胸部都很发达。

书中完整地交代了古歌的产生过程。古歌叙述了莱夷人撤退之后的这一段历史,有两次战斗,一次是东进——在黄河边上有一个鱼族,也属于莱夷的同盟,他们背叛了,扮演了吴三桂引来清兵那样的角色,所以黄河边上的战役失败了,莱夷族不得不东撤。第二次是撤退之后——敌人不让他们在东部立足,所以孤竹和纪不得不穿过老铁海峡北上。当年的海峡是没有的,辽东半岛、胶东半岛和大陆都是连着的,商代以后才发生了陆沉。仔细看就不会弄错,古歌是从东撤之后开始写起的。

有人说《柏慧》与《你在高原》里面的人物和情节是可以穿起来的,为什么不把它收在《你在高原》里边?因为《柏慧》的艺术格调、它的意境,都是独立的。这跟《你在高原》的结构方式,包括语言表达,融合不到一块儿。尽管《你在高原》有四五百万字,那么复杂的呈现,但是仍然不能把《柏慧》结构进去。其实《你在高原》可以写得更长,它已经从原稿压缩了六十多万字,如果再把《柏慧》这二十五万字加起来,又多出了八十三万字。八十三万字可以是两本,也就是说整套书成了十二本。这不必要。一首很好的小诗可以抵挡一汽车平庸的作品,作品不是越长越好,稍长一点点都要有充分的理由。作家宁可写短,而不能写长。

大读者有时比作家还要少

有些诗句我背不上来。我们那一代的少年教育有问题,背诵最好是趁少年。有一次我参加一个会议,一个老将军七十五了,背古诗张口就来,有童子功。我记忆力差,短于记忆长于感受,到哪儿都记不住东西,但是气味、感觉、滋味之类历久不忘,对细节也记得住。这是一个缺陷。现在年青人脑子里碎片不多,工作盘很大,贮备盘也很大,应抓紧时间多背一些东西。特别是中国古典,会受益无穷。特别是诗词、诸子散文都要背。听到同学背一首古诗真高兴。“无边落木萧萧下”,多好,一直想把这一首背下来。男人流泪让人瞧不起,但是听了这首诗眼睛会湿润。这是最喜欢的一首杜甫诗。一讲杜甫就一定会涉及李白,这两个真不知道更喜欢哪一个。读好杜甫,一辈子受益不尽,枕边书放得最多的就是李杜诗篇。不同的选本都有,再忙也要读,以补中气。它对文人来说可能就是六味地黄丸。它时刻提醒我们诗是什么,让我们爱诗。当进行散文写作时——这个散文是广义的,包括小说、所有的非韵文——会少一些烟火气。小说诞生的时候带有一个胎记,就是烟火气,什么男男女女腻腻歪歪。《红楼梦》伟大,里面也有烟火气。但是烟火气过重了就很讨厌,像《金瓶梅》那一类,就成了下流的东西,不够格调。但是一味追求诗性和浪漫,也会蹈空,这应该学习杜甫,每一笔都凿得很实,都落在泥土上。感情之实,实践之实,连接了社会的每一根神经。社会的个体和集体,神经脉络完全接得通。他是一个极朴素的、既不蹈空又不中空的一个歌者。说到这里,郭沫若当年自嘲说:“郭老郭老,诗多好的少”,他自己也这样认为。是的,有时候他会凌虚蹈空。杜甫完全没有这样的问题,这一点对我们时刻都是一个提醒。真的忧患,真的情感,真的牵挂,自然朴实,高度统一,其人格从里到外是统一的,没有那些虚夸,没有因为追求所谓的诗性而背离了基本的原则,真是一个朴实的人,非常谦虚。李白比他大一点,一度李白走到哪儿他跟到哪儿,那么尊重李白。李白写杜甫的诗就少多了,他们两个情感的关系,据现在掌握的资料看,好像不是那么对等。他比李白年龄要小,跟着对方,很是崇拜。

为什么说到杜甫一定要说到李白?李白是一个所谓的“诗仙”,这一点都不错,读他的诗感觉不是常人所为,而的确是天上掉下来的仙人所为。他写的《蜀道难》,还有许多诗——他的古风很多,平仄和韵律没有多少限制,好极了——艺术这个东西,形式限制多了就影响到生命内容——李白最好的诗不少在古风里。那时李白想怎么写就怎么写,想象真是奇特,那么飘逸,但又毫不中空,从来不觉得它落不到实处。李白稍微让人感到中空的那种诗还是有的,但是杜甫没有。李白的确是一个异人,好像是不食人间烟火、具有大能量的一个人物。在当年的那种语言环境和社会体制下,还原了看李白,觉得他的胆量可真够大,真了不得。看他遣词造句,比如他写的一封自荐信,那种放纵的想象,用词之胆大,形式之新异,不是我们今人所能做到的。今天所谓的先锋派、狂人狂士多了,但往往空有豪气和狂气,只没有李白那样的令人仰视的力量去征服他人。有的先锋和狂士极其空虚,不过是一张皮。但是李白就没有这个问题。随着时间的推移,像李白、杜甫、屈原、苏东坡这些人物,会愈加显露和突出。

时间给我们鉴别的智慧和勇气。所以许多时候有人对当代中国文学界那么失望,张口就骂,好像今天的全都不行,好的全在国外或古代,这是意气用事。这里有两个问题,一是对中国的写作到底读了多少?十三亿人口中写者极多,能人极多,我们才读过多少?没有阅读的广泛和深入,就没有权利去否定。阅读才有发言权。二是时间没有给我们那么多智慧,不要说一般的读者,就是很有名的作家,也不敢说对作品一看就懂,一看就知,没有这个把握。因为文学艺术是极复杂的事物,当感受和评价它的时候,拿出全部的知识和阅历,还要加上天赋和胸怀、不带成见的包容力,有全局思想,有文学的大坐标——这些东西全加到身上,全都具备了,才能稍稍准确地把握一个作品,才能成为被众多的人、很长时间里所接受的一个公论。可以毫不夸张地说,好读者、大读者,有时候比好作家还要少。不要以为写作是难的,阅读是容易的——有人自以为虽然不会写,读出个好赖还是能够的。其实未必。要读得懂也很难。随着年龄的增长,总是越来越怀疑个人对作品的评价和看法,怀疑个人的敏锐和才华。阅读是需要才华的,才华需要巩固,在学识当中巩固,但是又要保证阅读一部作品时,敏感的才华不会随着时间流逝。有的人年轻时多么有才华多么敏感,后来却平常平庸,因为他被社会伤害了,被教育伤害了,被理论伤害了,被知识伤害了。知识是会伤害一个人的,所以也不要对知识抱有过高的期望——天才的人能控制知识,不被知识牵着牛鼻子走——当知识把人牵得越来越远的话,也就离开了才华的根柢和基础。我们警惕自己,越来越不自信,为什么?就是害怕知识,害怕成见越积越多。因为写作者会向着自己喜欢的方向去发展,当读到的一个作品违背了个人发展的方向,还能不能喜欢?这就要防止成见破坏感觉。还有一条,是要警惕生命变得苍老。每个人都面临这个问题。你们回忆一下,小时候看到一朵花、一个青蛙、一只蟋蟀,看到一个人,看到一个建筑,印象是何等的强烈。为什么?因为生命还是新鲜的,眼睛是新鲜的,吃东西的时候还没有被地沟油给塞住过,整个的味蕾、嗅觉各方面还非常好,非常敏感。那时读到一个东西,它的好与不好一下子就强烈地刺激了你,这个时候的判断往往是入木三分的。随着时间的延长,生命的苍老,感觉系统、神经系统、五脏六腑,所有的功能都在退化,经验虽有增加,但是感觉减弱了,它减弱之后,同样一个作品,还能像原来一样刺激你打动你?刺激你的深度降低,你对它的判断就要打个折扣。它的好你感觉不到,或感觉不那么深刻了。警惕生命的苍老也没有办法,一天天变老是自然规律——或许有一些办法会减缓苍老,什么办法?就是时刻提醒自己要朴素,要保守,远离那些时髦的东西,尤其是时髦的知识,那相当于吃地沟油和味精一样,会使生命细胞老化。要尽可能地回到朴实和原初,多回忆,一次次回忆,回到质朴的事物上去。再就是不断靠记忆寻找和沟通原来,重温往昔的感动——如果这种感动减弱了很多,就要警惕了。什么东西让人变得苍老?除了时间,还有时髦的知识、社会潮流,这一切对人的腐蚀力最大。现在全世界都在摇滚,人会不自觉地跟上摇滚的节拍,进入现代的浮夸,对那种永恒的大美反而不再会欣赏了。

人苍老的速度是不同的,有的人非常单纯,到了很大的年纪还像个孩子一样好奇和单纯,这就说明他苍老得很慢,这种人很容易被美所打动。另有人老谋深算,一包心眼儿,心机无限,爱琢磨人,这种人苍老得很快,早就不质朴不单纯了。而最有力量的人是诚实的人、单纯的人和朴素的人,他们最有力量。好多人愿意动心眼,那就是康德说过的,大致的意思就是:诚实比很多机智和计谋更有力量。好多的人认为众人是有力量的,谁敢否认众人,就把大家全得罪了,所以绝对不敢强调个人的力量,而只会强调群众、人民大众的力量。看所有的权谋家,只要打算去利用民众的,就会无限度地夸大众人的力量。实际上绝非如此,真正的力量还在个人,人越多越没有力量。一个小组可以讨论出一种思想和见解来,一万个人有法讨论?所谓的“乌合之众”会是怎样的?我们看最有力量的思想、思想体系都产生于个人。马克思改变了世界,形成了冷战,一个是社会主义,一个是资本主义,他给世界想出了一个办法,所以很多人去实践他的思想体系。人多了是没有力量的。去看看那些真正有力量改造世界的思想,无论是哲学、政治、经济等等,莫不如此。凯恩斯是一个人的思想,达尔文的进化论是一个人的思想,李白、杜甫都是。个人的力量是无比强大的,众人的力量是弱小的。力量的大小与人数的增加是成反比的,人数越多力量越少。很多人不愿意承认这个事实,批判英雄史观,说只有群众才是真正的英雄,个人微不足道,只相信群众如何如何,这都是一方面的理论。列宁是群众?黑格尔是群众?弗洛伊德是群众?凡·高是群众?有人说,他们都是将群众的智慧加以提炼整合吸收,这才形成了个人的思想。其实不光从群众,还从历史——这个说法并没有否认力量产生于个人的事实,因为说到底还是个人去总结去提炼的。众人一块儿提炼,那会提炼出什么?那就打起来了。

(2012年3月30日于华中科技大学)

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