这些年里我陆陆续续地出版的九部长篇小说，即将以作品集的形式集体再版，策划公司让我写一个序，我突然觉得有点为难。码字的日子久了，话依旧是有的，却觉得哪一句也不能真正表达内心的想法，多少有点“天凉好个秋”的意味。也许是成熟了，但成熟并非好话。成熟在生物学的意义上，是稻谷结穗瓜果垂枝的阶段，离收割或落地的时节近了。
所以我还在努力抗拒成熟。
我对“小说家”（novelist）这个词没有什么异议，用它来界定自己的职业还算大致准确，就如同会计、程序员、医生、机器操作工一样，是填写表格时切实可用的身份标签。只是近年来我找到了一个更传神的词——“wordsmith”，尽管这个词似乎很难找到合宜的中文翻译。smith作为英语后缀泛指某些具备特种手艺的人，如铁匠（blacksmith）、金匠（goldsmith）、锁匠（locksmith）、调音师（tunesmith）、枪械师（gunsmith）。依此类推，wordsmith可以翻译成字匠。我喜欢这个词里蕴含着的与锻造工序相近的联想，它把属于作家的一些表面光华去除，留下了仅仅与文字相关的粗粝本质。锻字成篇就是一个工匠的手艺，把文字、标点、段落用情绪和意象锻造成一个具备特殊形状的整体，最终的结果或者值得少许庆幸，但冗长的劳作过程却居多是辛苦而乏味的。假若没有几个可遇不可求的灵光闪现时刻，一些来自读者的知心反馈，还有偶尔收到较大笔稿酬时的短暂欢喜，锻字的过程不过是一些日复一日的单调体力劳动。“字匠”这个词比“小说家”更接近这个职业的本质。
这次结集重版的九部长篇小说里，《望月》是我的长篇处女作，最初发表于1998年，那时我已去国离乡十二载，经历了漫长的求学谋生过程，终于在多伦多安定了下来。而《劳燕》则是时间线上离现时最近的一部小说，发表于2017年夏天，那时的世界还处在新冠疫情来临之前的“正常”秩序之中。这两本书之间，间隔的是几乎整整二十年，这二十年大致呈现了我曲折的海外写作发表之路。
作品发表时我所感受到的兴奋情绪都不太能持久，基本只维持在新书上市的宣传期。每写完一部，我就很快把它忘却了，目光已经转移到下一个兴奋点。我一路写，一路丢，像个喜新厌旧的负心汉，征服即是遗忘。而现在，当我的小说排着整齐的队列集体出现在我面前时，我感觉恍如隔世。记忆只是潜藏而已，并未枯死，所以轻轻一掸灰尘，属于每一本书的色泽和气味立即重现，我一一想起了锻造它们的过程。
《望月》是刻骨铭心的，因为那是我在走完漫长曲折的求学谋生之路后开始写的第一本书。在写作的过程里，我被诊断患了绝症，经历了两次手术，当时以为这是我留给世界的第一本也是最后一本书。当年我曾经如此无知，竟天真地以为我的存在或离去会给世界留下一个印记。最终我活下来了，又写了很多书，无论哪一本对世界都没有产生任何改变。太阳照样升起，海洋未曾枯竭，但是我却懂得了一个简单的道理：我用来写书的每一天都是赚来的，是意外的礼物。我为每一个日子感恩。
《交错的彼岸》和《邮购新娘》是继《望月》之后，对故土和童年的怀旧情绪的持续。那个年代交通和通信还很落后，一个不能常回家的人，只能在记忆的空间里重塑故土。在后来的重版过程里，这三本书被命名为“江南三部曲”（对不起格非，并非有意和你撞名）。《交错的彼岸》的发表过程最为曲折。《望月》出版后，虽然得到了几个行家的赞赏，但在书市的海洋里连水花也未曾见着一个就消逝了。长篇处女作没尽到长子的责任，未能给他的弟妹们铺下一条平顺的路，我依旧是个寂寂无名的文坛新人。《交错的彼岸》的打印稿装在一个个越洋航空信封中，寄往一家又一家出版社，又进入了一个又一个垃圾桶。在漫长的等待中我深感绝望，开始质疑一切：质疑为写作所做的长久准备过程是否值当，质疑在这个年龄开始写作的合理性，质疑激情是否枯竭，质疑坚持之必要。在心灰意懒之中，我甚至想到了放弃，所幸有一个人在此刻伸手拉了我一把，我才得以在字匠的路上多走了几步。
在一个多伦多国际作家活动里，我遇见了莫言，仗着无知无畏居然厚着脸皮请他为我写了一篇序，在很大程度上促成了《交错的彼岸》的书稿得见天日。当时，我仅仅是在多伦多图书馆的多元文化柜借阅过他的一两本旧作，为他文字里那股对我来说极为陌生的狂野生命之气所打动。我没有预见到（相信他也没有）在十二年后他会获得诺贝尔文学奖。随着他在文坛的名声越来越大，我的脸皮却越来越薄。后来在国内的几个场合里见到过他，每一次他都陷于索取签名请求合影的人流中。我已非当年的愣头青，再也没有勇气扎透他的粉丝墙，当面向他致意，因为我害怕他已不记得我。二十年后，借着这篇文字，我终于可以坦然地感谢他当年以一个著名作家的身份，为一个毫无名气的新人写下的那篇洋洋洒洒的荐文。他是一个厚道人——这是我的词典里比名作家更重要的一个形容词。
在书写“江南三部曲”时，积攒了几十年的故土记忆，如被突然挪开了挡道之物的水流，排山倒海地涌泻出来。虽然出版的过程充满险情，但写作的过程并没有经历想象中的艰难和困顿，灵感是畅通和自如的。
紧接着便进入了江南题材的审美疲劳期。所有情绪的库存都是有限的，三部长篇小说基本掏空了浓郁的故土情结，我开始渴望逃离舒适的话题。在逃离的路途中，我毫无预兆地迎头撞上了他乡的诱惑和感动。《余震》的灵感在完全没有期待的时间点上与我相遇，带我开启了江南故土之外的书写。我并没有预料到这部以1976年唐山大地震为背景的小说，发表后会同时引发几位如日中天的大导演的兴趣，最终在冯小刚导演手中演绎成一部至今尚时时被人提起的电影《唐山大地震》。
大众媒介的广告效益，是一个独自耕耘的小说家永远无法企及的，一部电影突然使得我的出版之路变得畅通起来。退稿的情况依旧偶有发生，但我终于有胆量很阿Q地高声自嘲：“此处不留爷，自有留爷处。”因为在那以后，我的小说都能相对容易地找到它们的容身之地。直至十几年之后的今天，我的新作腰封上都还会醒目地摆上这部电影的信息，为此我感觉既庆幸又难堪：在《余震》之前和之后，我都写了许多小说，但人们记得的，依旧是一部电影。我实在是没出息，至今还得伸手借力。
在《余震》的引领之下，我的写作开始向我所不熟悉的疆界拓展，将我带到了与我的故土温州并无关联的广东。那几年里，我写出了华工到落基山脉讨生活的世纪家族小说《金山》，以及与金山题材相关联的《睡吧，芙洛，睡吧》。那是一些属于另一个时空里的故事，陌生的朝代，陌生的土地，陌生的风土人情，陌生的社会阶层，案头和田野调查耗尽了我的业余时间和钱包。那几年真是一个烧钱烧心烧气血的过程，经受的磨难使我很久都对人群产生恐惧心理。庆幸的是，我并未因此厌倦文字。作为人和作为字匠的我都活下来了，一如当年我写《望月》之时。我依旧还是我，却又不再是我，最根本的变化是：我更加坚信一个字匠最牢靠的发声渠道是作品。
我在他乡游移了数年，却没有驻留。最终，我的灵感又从他乡回到了故里。近年里，我写下了以故土温州为背景的《阵痛》《流年物语》和《劳燕》。在这三部小说里，《阵痛》是我眼中所见的家族女性身上的生命韧性的折射。《流年物语》是我对人性在致富过程中的迷失的思考，在叙述形式上下了最多的功夫。而《劳燕》是我对战争题材的第一次尝试，这个尝试还会在未来的作品里持续。有人质疑过女作家写战争和灾难的能力，其实，战争从不挑选性别，灾难平等地击倒每一个人，只是他们站起来的方式各自迥异。女性的视角和男性的视角必然不同，但所有的视角都有平等存在的价值。
和当年的“江南三部曲”相比，如今我笔下的江南故事里，已经有了隐隐约约的他乡气血和神情，我毕竟走了一些远路。我终于明白，故乡其实是我随身的行囊，无论我居住在何地，行走在何方，每一种离去，只是换了一种方式回归。
看到这九本书排成整齐的一列，与我重聚，我有一种他者的疏隔和恍惚。我看到的是过程，而非简单意义上的结果。世上从不缺我的某一本书，我坚持写作，仅仅是因为一旦停笔，我将不知所措。写作将我从对时光飞逝的虚无感中抽离出来，置放到实地上，字匠是一种自由而终生的职业，一个字匠是可以做到自给自足与世无争地工作到老死的。写作让我不再惧怕变老。
在这里，我必须提到那个带领我走出舒适区的直接灵感来源，我曾经的职业：听力康复师。在很长的日子里，我都对这份职业抱着爱恨交织的心情。爱是因为它和我选择它的初衷相符：收入稳定，从不加班加点，没有人命关天的重大责任，还能遇见各种各样有趣的人。恨是因为它每天都会从我起步已晚的创作生命中抽取八九个小时，让我的写作灵感在时间的边角料中艰难挣扎。
我和这份维持了十七年的职业（我后来鼓足勇气辞职）之间的关系，和包办婚姻有诸多相似之处，最初是出于生活的需要，但在日复一日的耳鬓厮磨中渐渐生出了感情。在我受雇的诊所里，除了听力渐弱的寻常老人，我还会接触到许多退役军人和战争难民。刚成为听力康复师的那几年里，我还见过几位从一战退役的老兵。后来走进诊所的军人越来越年轻，尤其是从中东战场和阿富汗维和使命中退役的，不乏二三十岁的青壮小伙。在我的病人中，还有被炸弹炸聋了耳朵的难民孩童。他们为我打开了思维的另一扇大门，让我对战争、灾难、心理创伤、迁徙、身份认同的话题有了深切的同理心。这也就解释了从《余震》《阵痛》到《劳燕》等一系列作品中横贯始终的一个主题：灾难、创伤和修复。
写作作为倾诉渠道的日子离我渐渐远去，因为我已经接受了生而孤独的现实，不再奢求倾听和理解。写作作为逃离之路的日子，仍然还在继续。写作为我提供了一条不宽阔但始终存在着一条缝隙的逃离路径，让我能够努力尝试逃离偏见，逃离说教，逃离受害者思维陷阱，逃离我那个时代赋予我那代人的控诉腔、粉饰腔、主题先行腔、套话、虚话、场面话，尽量真实地理性地面对事件和自己的内心。写作不一定能帮助我完成这条逃离之路，也许生命本身也不能，但它至少可以提示我处在路的哪一段。因此，我借用爱丽丝·门罗的一部小说《逃离》（Runaway）的名字，作为这套作品集的序言的标题。
突然想起一个故事，权且把它作为结束吧。
在很久以前的某个年份里，一个小女孩进了小学。她生活的那个城市，当年只有一条海路通往外边世界，消息闭塞滞后。她在入学之前识得几个字，会写自己的名字和阿拉伯数字，但和其他孩子一样，她还不能用那几个掰着指头也数得过来的字写成一篇作文。老师在教他们识字，也在逐步开启他们的作文能力，第一个步子就是看图说故事。图和故事都是那个年代很熟悉的模式：阶级斗争，好人好事。
那天老师在黑板上挂了四幅图片：一个红领巾在上学的路上帮助一位老大爷把板车推上桥。老师按照座位的顺序让孩子们一一根据图片讲述故事。老人、孩子、桥、板车、雷锋，来来去去都是围绕着这几个元素，没有人注意到天空上有个圆圈。
轮到那个小女孩时，故事已经在很多孩子的口中咀嚼得成了渣子，再无新奇可言。女孩停顿了一下，脱口而出：“早晨，东方升起一轮金灿灿（也许是红彤彤）的太阳。”女孩讲完这句话时有些忐忑，因为她看见老师怔了一怔。
几天后，老师来女孩家中家访（那个时候老师都有定期家访的传统）。女孩胆小，躲在另一个房间里不肯出来，却隐约听见老师对母亲说：“一个七岁的孩子，知道从描述景物开始讲故事，还能给黑白图片加上颜色，好好培养，将来能成为作家。”母亲并无格外的喜色。大人世界的各种担忧和恐惧，小孩无从得知，小孩却已明白此生的目标。
那个孩子就是我。未来的种子已在那时播下，但是萌芽的日子却遥遥无期。我的文学种子从扔下到真正发芽的日子，间隔了三十几年。在我长大的日子里，关于写作的兴趣没有得到任何鼓励和“培养”，这个高危职业让大人们噤若寒蝉。在一连串错位的时代和事件中，经历了无数次与环境的碰撞迂回妥协，我的种子竟然最终萌芽，长出了枝叶。在母语并非汉语的土地上，在读者和出版社都遥隔一片大洋的尴尬境地里，在与为生的持续博弈中，我写出了这些书，这本身就是我儿时所无法想象的奇迹。
我怀念少年记忆中的那片故土，还有那些走入我多病寂寞的童年和少年时代的旧友。时空的巨变把我的故土和旧友都裹挟而去，我们再见时，城已不是旧城，人也不是旧人。我只能在唠唠叨叨的书写中寻找和重塑你们。我想念你们。
感谢所有在我困窘的写作之路上帮助过我的人，感谢为推出这套作品集付出了辛勤劳动的出版团队，恕我不一一列举你们的名字，因为这样做必定会坠入挂一漏万的黑色陷阱。
张翎
2021年8月12日于多伦多